Het leven van Auguste Rodin (1840 -1917)-7

De verhalende beeldhouwwerken vervielen eveneens in het hoogdravende en het pathetische: er ontstonden talloze Jeanne d'Arcs in alle stadia van overwinning en gevaar, en de Franse nederlaag in de Frans-Duitse oorlog van 1870 leidde tot een gedenkteken door Antonia Merci, dat in de grensstad Belfort werd opgericht, en waarop `een moeder uit de Elzas het geweer grijpt dat uit de hand van haar gewonde zoon valt, en weerstand biedt aan de vijand.' Barre was een serieuze en doelbewuste man. Rodin volgde als jonge student zijn lessen en bewonderde zijn studies naar de natuur. Maar de meeste andere populaire beeldhouwers uit die tijd droegen het vernietigend etiket dat hen door de vlijmscherpe Bandelier was opgeplakt: ze waren pompiers, `brandweer­lieden' zonder overtuigingen, wier enige doel was om van mensen zonder smaak, maar bulkend van het geld, de smaak nog verder te bederven. Een van de geslaagdere pompiers van die tijd was Albert-Ernest Carrier-Belleuse, een innemende, vlotte en knappe man die een ware fabriek voor beeldhouw­werk en decoraties leidde. Met behulp van ruim twintig assistenten vervaardigde hij een lange reeks bustes, beeldjes, figuurtjes, kandelabers en snuisterijen in populaire stijl. Hij stak duidelijk uit boven de overige pompiers, maar zou nu waarschijnlijk ook vergeten zijn ware het niet dat Rodin _'jarenlang één van zijn assistenten was geweest.

Er waren enkele - zeer weinige - superieure mannen die eigen wegen in durfden te slaan. Honoreer Daumier, de cynische criticus van menselijke dwaasheid en onrechtvaardigheid, maakte naast zijn prenten en schilderijen ook een serie meedogenloze voorstellingen in klei: een opgeblazen redenaar, een tandeloos oud wrak, en een donquichotteachtige groteske veteraan, Rantapoil. Hier begon het opkomend realisme zich te uiten, met een neiging tot het karikaturale en het sociaal protest. Een beeldhouwer, die Rodin in zijn jonge jaren kende en bewonderde was Jean-Baptiste Carpeaux, een man met fantasie, wiens zwierige stijl volkomen verschilde van die van Daumier. Hij was de lievelingsbeeld­houwer van Napoleon III en zijn schitterende hof, maar desondanks een ont­werper met grote gloed en frisheid, zoals dat onder meer tot uitdrukking komt in zijn levendige bachanaal La danse, dat hij ontwierp voor de gevel van de Parijse Opera.

Wanneer een beeldhouwer met Rodins geestelijke instelling echter rond zich keek en een vergelijking trok met diegenen die reeds lang geleden verdwenen waren - een Bernini, een Michelangelo, een Donatello, de beeldhouwers van Griekenland en de naamloze steenhakkers van de Franse kathedralen, dan scheen het met de erfenis van Frankrijk op dit gebied droevig gesteld te zijn. Hij zag derhalve dat zijn kansen niet lagen in het duidelijk breken met de tradi­tie - waarvan in elk geval nog maar zo weinig over was - maar in een poging de beeldhouwkunst weer tot leven te wekken en haar beste eigenschappen weer op te nemen. In dit opzicht was hij een van de meest conservatieve radicalen. Of zoals Anthony Ludovici, één van zijn talloze secretarissen, een paar opmer­kingen van Rodin weergaf: `Hij maakte er nooit aanspraak op dat hij iets nieuws gebracht had, maar dat hij iets herontdekt had dat de academici reeds lang had­den verloren. De Grieken hadden het bezeten, en eveneens de gotische beeld­houwers. Maar in de officiële kunst van die dagen ontbrak het volkomen. Zijn bijdrage... was derhalve een daad van herstel.'

Dit was geenszins de gehele waarheid. Rodin keek niet alleen naar het verleden, maar was ook avontuurlijk, en experimenteerde met het expressionisme en zelfs met het abstracte. Maar er zou een tijd komen dat hij veroordeeld werd als een `eclecticus', een verzamelaar van oude fossielen, toen namelijk de pre­misses zelf waarop zijn werk gebouwd was, werden aangevallen en verworpen. De grote revolutie die zich aan het eind der negentiende eeuw voltrok was ge­bouwd op het idee dat een kunstwerk niet noodzakelijkerwijs behoefde - ja zelfs, dat het niet móest proberen een zichtbaar voorwerp of gebeurtenis voor te stellen, of er enige `zin' uit af te leiden. Een kunstwerk moest een onafhanke­lijke schepping zijn, alleen onderworpen aan zijn eigen vormwetten, zonder te  verwijzen naar iets buiten zichzelf.

En zo raakten Rodins retoriek, zijn emoties, zijn gebarentaal, zijn symboliek en zijn verwantschap met de litteratuur na verloop van tijd uit de mode. Maar tijdens zijn leven was hij de belichaming van de verandering. Een kunstenaar beschreef zijn eigen leertijd aan het eind van de jaren zeventig aldus: `We waren, bedenk dat wel, in die tijd allen op de ECOLO, en verplicht de oude stijl die daar werd onderwezen na te volgen. Maar Rodin maakte zo'n sterke indruk op ons, dat we allen opnieuw begonnen, en besloten op zoek te gaan naar alles wat goed was, ongeacht waar het vandaan kwam of wie het gemaakt had. Het zien van Rodin gaf ons nieuw leven.'

Dit leven is wederom opgewekt in onze dagen, nu het probleem van het mense­lijke bestaan weer een wezenlijk probleem voor de kunstenaar is geworden. En op dat punt krijgt Rodin zijn plaats, als het eindpunt der klassieken en als een nieuw begin. Zoals een bewonderaar opmerkte, zou hij de Mozes van de moderne beeldhouwkunst worden, die deze kunst weliswaar uit de woestijn zou leiden, maar die zelf het beloofde land niet mocht betreden.