Het leven van Auguste Rodin (1840 -1917)-6

Bovendien dwarsboomde de staatsmachinerie, die de kunst `bestuurde', natuurlijk originele geesten. Naast het ministerie voor schone kunsten, dat alle ontwerpen voor openbare gebouwen en standbeelden moest goedkeuren, stond het aloude Instituut de France, dat in feite de officiële waakhond van de Franse cultuur was.  Eén van zijn afdelingen was de Academie des Beaux-Arts, die op zijn beurt de École des Beaux-Arts onder zich had: de Academie voor beeldende kunsten, ofwel de `Grande ECOLO' in de ogen van leerlingen en aspirantleerlingen. Deze school was min of meer een verplichte etappe op de weg naar artistieke erkenning, vooral als men het recht verkreeg in de quasi-oflïciële jaarlijkse salons te exposeren. Deze `bazaars' (zoals de schilder Jean-Auguste-Dominique ze noemde) werden voorgezeten door juryleden die zelf bijna altijd de school doorlopen hadden en leden van de Academie waren, en hun weigering van een aangeboden werk kon een financiële ramp voor de kunstenaar betekenen.In Rodins tijd was de combinatie Academie-Salon reeds lang verstard, evenals het grootste deel der beeldhouwwerken die door de Academieleden werden voortgebracht. Rond liet midden van de jaren zestig veroordeelde Zola - die niet minder bezorgd was over de situatie van de kunst als Baudelair –de salon-juryleden als `bange middelmatigen' met `gestolen reputaties', en een kliek van koks' die alleen maar een onsmakelijke 'ragout' opdienden. Rodin zelf was in zijn jeugd niet toegelaten tot de Grande ECOLO, maar hij was nooit zo wraakzuchtig dat hij liet idee van een officiële Academie aanviel. Albert Essen heeft aangetoond, deelde Rodin juist veel van de ideeën van de Academie. Hij had een onwrikbaar geloof in discipline en in het trainen van beeldhouwers en schilders om kunst te produceren die zou verheffen en het verleden van de natie zou verheerlijken. Rodin ergerde zich echter wanneer hij zag wat op de Academie werd gemaakt. Het was zo conventioneel zei hij dat het `de waarheid nooit recht in het gelaat kon kijken'.

Iets minder dan een eeuw tevoren was de levendigste beeldhouwer in Frank- Jein-Antoine Houden geweest, wiens meesterwerk een frappant beeld Voltaire op latere leeftijd ) was - een psychologische krachttoer die al geestkracht en boosaardigheid van de man tot uitdrukking bracht, een dergelijk scherp portret dat het generaties lang door niemand werd geëvenaard. Later ging Houdon naar Amerika om twee beelden van George Washington uit  te voeren , het ene knap en statig, gekleed in zijn Europees legeruniform, het andere in Romeinse keizerlijke toga, verheven, maar leeg. Deze laatste versie was een voorbeeld van de toen opkomende mode om de oudheid te imiteren, die de beeldhouwkunst tot in Rodins tijd zou blijven beheersen.

Deze modieuze neo-klassieke stijl bevorderde een nostalgie naar het verre ver­leden en bracht onder meer de Italiaan Antonio Canada er toe Napoleon, een korte en gedrongen man, uit te beelden als een kolossale naakte Caesar. De zuster van de keizer, de aardse Pauline, kreeg de gestalte van een Olympische venus. De stijl was academisch en beschaafd. Een beroemd beoefenaar van de neo-klassieke stijl was de Deense beeldhouwer Beitel Thorvaldsen. In 1816 Itaureerde Thorvaldsen een groep antieke marmeren beelden die in de ruïnes liet Griekse eiland Angina waren ontdekt, maar knoeide er zo aan dat er tenslotte bleke, seksloze vormen overbleven. Hedentendage zou men dit als een idealistische daad beschouwen, maar in die tijd werd het nieuwe uiterlijk dat de beelden kregen de grote mode.

Er was geen instituut dat de neo-klassieke formules zo gretig opnam als de Franse Academie. Elk volgend decennium werden zijn voorschriften strakker. Er was een grande figure stijl, met een repertorium van correcte `klassieke' jaren om onderwerpen als Burgerdeugd, Heldenmoed, Geloof, Wetenschap, orde, Vlijt die de Arbeid beschermt, uit te beelden. Daarnaast was er de voor­geschreven retoriek van de belles pensees, van verheffende, positieve gedachten. De figuur zelf moest altijd vriendelijk, onbeweeglijk en zuiver zijn. (`Maar de Grieken,' barstte Rodin eens uit. `waren niet zo!')

Beneden het niveau van het voorgeschreven grands sujet waren er weliswaar de petst sujet die enige emoties toestonden. Hieronder bevond zich natuurlijk ook het Naakt, en men liet geen gelegenheid voorbijgaan dit op zijn voordeligst uit te laten komen. Veel Salonkunst, of het nu beeldhouwwerken of schilderijen waren, scheen slechts een uitnodiging te zijn om voorname, culturele zitvlakken te aanschouwen, zoals die van de vliegende nimfen van Adolphe-William Bouguerau's Les oreacfes of het zwellende marmeren achterwerk van een knie­lende maagd, door Lorenzo Bartolini, dat dan ook nog de titel Vertrouw in God droeg. Rodin zou zich nooit aan dergelijke smakeloosheden bezondigen. Voor veel kunstenaars waren elegante pensees echter niet voldoende. Voor hen was er de romantiek, een artistieke stijl die in het midden der negentiende eeuw nog een belangrijke plaats innam, met zijn veelzijdige geestdrift voor vrijheid, voor de natuur, voor ongebonden emoties, voor stormen en spanningen: voor het grenzeloze, het spontane, het wilde en exotische. In de schilderkunst vond de romantiek haar grote meester in Eugène Delacroix, wiens onderwerpen zowel voorstellingen uit de revolutie, als gevechten van Arabische ruiters met wilde dieren bevatten. In de beeldhouwkunst ging het deze beweging minder goed, hoewel Delacroix' heroïsche schilderij De Vrijheid die het volk aanvoert zijn tegenhanger vond in Francis Redes vurige reliëf La Nlarseillaise , dat ontworpen werd voor de Arc de Triomphe. Daar bevindt het zich nog steeds, melodramatisch maar toch ook heldhaftig en meeslepend, en één van de zeer weinige romantische meesterwerken in steen. Beeldhouwers die zich van het lieflijke en zogenaamd klassieke afwendden, kozen meestal anekdotische onder­werpen, bij voorkeur vermengt met een tikje gewelddadigheid.

Onder hen bevond zich een groep die de naam kreeg van anirnaliers, specialis­ten in het vervaardigen van voorstellingen van grote of kleine beesten die in woeste houdingen konden worden weergegeven - iets wat, volgens de regels der Salons, met het menselijk lichaam niet mogelijk was. De Salon ruimde een plaats in voor de Tijger die een krokodil verslindt van Antoine-Louis Barre en voor de geliefde Gorilla die een maagd aanvalt van Emmanuel Frémiet.