de laatste
beeldhouwer in de geschiedenis waarvan werken nog als 'beelden' aangeduid
worden, na Rodin spreekt men van `figuren’.
Zijn gevoel voor het
monumentale was zo groot dat hij als grootste werk een portaal ontwierp in
renaissance ontwierp. dat bekend zou worden onder de naam De poorten van de
hel, en dat gebaseerd was op thema's uit de Hel van Dante - een
project dat hij nooit voltooide, hoewel hij er ontwierp jaar lang veel tijd
aan besteedde en er bijna tweehonderd figuren op aanbracht, waaronder het
origineel van de Denker.
De basis van Rodins kunst
was de overgave van een vulkanische, gedreven mens die overhoop lag met de
regels en conventies van de bourgeois wereld om hem heen. Volgens zijn
opvatting moest een kunstenaar, die die naam waardig was het menselijk leven
waarheidsgetrouw weergeven - het leven dat soms schitterend, maar meestal
verward en tragisch was - en hij moest dit in elk gebaar en in elke spier van
zijn werk uit laten komen. Rodin bezat één geloof: het Menselijk lichaam, dat
hij eens beschreef als `een tempel die wandelt, een bewegende architectuur'.
Elke beweging, elke buiging, zelfs de vluchtigste uitdrukking was een
belichaming van het wezen van de mens dat luid riep om gezien en volledig
doorvoeld te worden. Bovendien - en dat is het essentiële in Rodins gedachte-
en gevoelswereld - was elke vorm op zich zelf een symbool, een voorbeeld, een
afschaduwing van wat er binnen in lag. `Lijnen en kleuren zijn
alleen...symbolen van verborgen realiteiten' zei hij. `Onze ogen
dringen onder het oppervlak door tot de betekenis van de dingen, en als we
naderhand de vorm gestalte begiftigen we deze met de innerlijkheid, die ze in
zich besloten houdt. Deze opvatting van Rodin was natuurlijk niet nieuw. De
gedachte dat de zichtbare dingen een afspiegeling vormen van de onzichtbare,
was al terug te voeren tot Plato. In Rodins ogen was een enkel fragment - een
arm, been, of Rodins torso zonder armen of benen, of zelfs zonder hoofd -
reeds in staat een heel Rodins van gevoelens als verlangen, angst of
vervulling bloot te leggen. En al wat waarheidsgetrouw, naar
de natuur was, was mooi in de kunst. `In kunst is niets lelijk, behalve het
karakterloze, dat wil zeggen, dat wat geen uiterlijke of innerlijke waarheid
bevat.'
Rodins besluit om door
middel van beeldhouwkunst deze ideeën tot uitdrukking te brengen viel in een
tijd dat deze kunst grotendeels verstard was. In zijn jonge jaren was de
wereld van een beeldhouwer over het algemeen zeer begrensd en beslist weinig
belovend in vergelijking niet de opwindende wereld der schilderkunst. Terwijl
de impressionisten braken met de oude formules maakten de beeldhouwers niet
veel meer dan kopieën - hetzij een perfect gecomponeerde imitatie in klassieke
stijl, hetzij een verhalende brok sentiment. De dichter en criticus Charles
Bandelier, die door Rodin zeer werd bewonderd, voer geregeld uit tegen de
beeldhouwers van die tijd, die volgens hem een voorkeur hadden voor afgezaagde
salonstukken, en die het aan serieus verantwoordelijkheidsgevoel en
vindingrijkheid ontbrak.
De eens zo grootse beeldhouwkunst, schreef Baudelaire,
was in de handen gevallen van kopieerders die `onbekommerd gebruik maken van
alle tijdperken en alle stijlen". Deze kunst had zijn verbinding met het
menselijk bestaan verloren: `Er is niemand die zijn voelhorens uitsteekt naar
de realiteit van morgen, en niettemin worden wij dagelijks omgeven en in het
nauw gedreven door de heroïek van het moderne leven.'
Deze gedachten stonden
dicht bij die van Rodin, hoewel deze ze slechts zelden op Baudelaires
onverbloemde wijze verwoordde. Toen er echter eens door de jury kritiek werd
uitgeoefend op zijn eerste ontwerpen voor de Burgers van Calais,
antwoordde hij vinnig: `Ik ben een vijand van de gezwollen en schoolse soort
kunst die in Parijs heerst. U wilt dat ik me aansluit bij mensen waarvan ik de
conventionele stijl veracht.'
Er waren vele oorzaken
aan te wijzen waarom de beeldhouwkunst, in tegenstelling tot het levendige
karakter van de schilderkunst, zo verstard was. In vroegere eeuwen hadden de
schilderkunst en beeldhouwkunst als partners en gelijken naast elkaar gestaan,
dank zij de opdrachten van de beschermheren van die tijden - pausen, koningen
en hovelingen. Het verdwijnen van het adellijk maecenaat had vooral voor de
beeldhouwer nadelige gevolgen. Een schilder ondervond geen bijzondere
moeilijkheden als hij op zichzelf werd teruggeworpen: alles wat hij nodig had,
was tenslotte doek, verf en kwasten, en mettertijd wist hij volledig profijt
te trekken van zijn onafhankelijkheid. Voor een beeldhouwer, die afhankelijk
was van kostbaarder materialen als brons en marmer, was het moeilijker zich
aan te passen.
Er waren natuurlijk onder de nieuwe rijken ook opdrachtgevers
voor beeldhouwwerken, maar over het algemeen - en dat was doorslaggevend -
misten ze het zelfvertrouwen van hun adellijke voorgangers. Ze hadden een
weinig avontuurlijke smaak en gaven daarom de voorkeur aan werken die het
verleden imiteerden of met een vleug sentiment werkten, en zij begunstigden de
kunstenaars die aan deze eisen wilden voldoen. Volgens Rodin was de nieuwe
rijke middenklasse van Frankrijk de schuld van veel slechte kunst. `Ga maar
naar verzamelaars,' zei hij, `ga hun rijke bourgeois salons binnen en kijk om
je heen - je zult alleen dingen zien die bedroevend, dood, lelijk en
oninteressant zijn.' Behalve de particuliere verzamelaars was er nog de
staat, die in Frankrijk van de adel de rol van de belangrijkste opdrachtgever
had overgenomen. Deze wisseling was niet bepaald in het voordeel van de
kunstenaars, gezien de hordes bureaucraten waartegen zij nu moesten vechten.
De voorkeur van de staat op kunstgebied ging niet alleen uit naar
zelfverheerlijking - zoals ook het geval geweest was bij de Bourbons - maar
tevens naar het verheerlijken van burgerdeugden en gezonde morele
voorschriften. In het Frankrijk van de negentiende eeuw werden deze officiële
criteria in een steeds zwaarwichtiger en minder gracieuze stijl toegepast. De
door de staat gebouwde operagebouwen, gevels, triomfbogen en gedenktekens
waren getooid met figuren die onder hun eigen versieringen verstikten. Een
goede combinatie van architectuur en beeldhouwkunst was zeldzaam. Louter
ornament was de rage. Zoals Albert Elsen, de belangrijkste Amerikaanse kenner
van Rodin, schrijft, verscheen Rodin op het toneel op het moment dat de
beeldhouwkunst `het stiefkind van de kunsten was geworden, volledig
teruggebracht tot decoratie.'
