Het voorjaar van 1889 was
een opwindende tijd voor Parijs. In april ontsnapte
de stad nog juist aan een staatsgreep, toen
generaal Boulanger, `de man op het
paard', die eerst had gedreigd met behulp van
koningsgezinde troepen de Derde
Republiek omver te werpen, plotseling de wijk nam naar
Belgie om zich bij
zijn maîtresse te voegen. Vijf weken later
kondigden kanonschoten de honderdste verjaardag aan van de grote
revolutie van 1789 en de opening van een
speciaal voor deze gelegenheid ingerichte wereldtentoonstelling.
Het expositieterrein op de
Champ-de-Mars was vol schitterende
en indrukwekkende paviljoens. Men kon zijn ogen uitkijken bij de
wonderen der techniek
in de oneindig lange
Galerie des Machines, men kon de nieuwe, duizelingwekkende,
door Alexandre Gustave Eiffel ontworpen toren beklimmen,
lonken
naar de exotische dansers in de 'Straat van
Cairo', of de paviljoens bezichtigen, waar de rijkdommen van de Franse
koloniën in Afrika en Azië en de nieuwste
kunst uit Parijs zelf waren
tentoongesteld.
Het topstuk van al deze
heerlijkheden was de verlichte en met vlaggen
versierde, driehonderd meter hoge Eiffeltoren, het hoogste
bouwsel dat ooit door
mensenhand was opgericht.
Vanuit het verre Amerika schaarde Thomas
A.
Edison zich onder zijn bewonderaars, door God
openlijk te danken voor 'een
dergelijke geweldige constructie', maar er waren ook mensen die het
afkeurend een
monster, en bovendien nog gevaarlijk noemden. De intellectuelen vonden de
toren afschuwelijk en de huiseigenaren rond de Champ-de-Mars hadden een geding
aangespannen om de bouw stop te zetten, omdat ze bang waren dat het gevaarte
bovenop hen zou vallen.
Aan de voet van de toren stond in de zaal van de
beeldhouwkunst een beeld
dat op zijn eigen wijze even sensationeel en controversieel was.
Het was een
levensgrote gipsfiguur van
een oude man in een gerafeld kleed,
het broodmagere lichaam gebogen door lijden, het gezicht ingevallen
en geplooid, de handen
overdreven groot. Het hele week, met zijn ruwe vlakken, ribbels, bobbels
en gaten, maakte een rauwe, onevenwichtige, onvoltooide en
onsamenhangende
indruk. Veel toeschouwers vonden het volkomen verbijsterend.
Het
was gebruikelijk dat een beeldhouwwerk niet
alleen een herkenbaar thema behandelde - bijvoorbeeld patriottisch,
allegorisch, lyrisch of alle drie tezamen - maar dat bovendien de verhoudingen
juist, de compositie uitgebalanceerd en het oppervlak gepolijst was.
Nu was het beeld weliswaar gebaseerd op een
patriottisch onderwerp, zoals het bordje Figuur van een man voor de groep
De burgers van Calais aanduidde. , Deze naam verwees naar een gebeurtenis
tijdens de Honderdjarige oorlog met Engeland, toen zes vooraanstaande burgers
van het belegerde Calais aan de Engelse overwinnaars hun leven aanboden in de
hoop daarmee de verwoesting van de stad te voorkomen. Maar in plaats van dat
de burger in een edele, klassieke houding was uitgebeeld, scheen hij door
angst bevangen. Bovendien was het alsof de beeldhouwer de klei eenvoudig bij
handenvol tegen het beeld had aangeworpen zonder de moeite te nemen het verder
af te werken of te polijsten. Voor Parijzenaars die met de nieuwste
kunstontwikkelingen in de stad op de hoogte waren, waren deze vernieuwingen
niet zo verbazingwekkend. De maker van de Burger was de
achtenveertigjarige Auguste Rodin, die juist naam begon te maken als een
verontrustend gedurfd en origineel kunstenaar. Pas enkele maanden geleden had
een toonaangevende galerie deze betrekkelijk onbekende beeldhouwer ontdekt, en
een tentoonstelling ingericht van zesendertig van zijn werken samen met
zeventig schilderijen van de impressionist Claude Monet en deze aangekondigd
als een expositie van het werk van twee kunstenaars die het meest niet de
`nieuwste stromingen' werden geïdentificeerd. Niemand minder dan de
vooraanstaande criticus Octave Mirbeau had de tentoonstelling een enorm succes
genoemd, en de beide `bewonderenswaardige' kunstenaars grote lof toegezwaaid.
`Zij beiden,' schreef hij
in de Echo de Paris, `belichamen in onze eeuw het schitterendst en het
volledigst de beide kunsten, schilderkunst en beeldhouwkunst.' Na een
dergelijke bijval viel het Rodin niet moeilijk een vooraanstaande plaats op de
wereldtentoonstelling te veroveren, en zat er voor degenen die zijn werk als
ruw en lelijk hadden afgedaan niets anders op dan dit werk nog eens aan een
tweede, nauwkeuriger onderzoek te onderwerpen. Maar zelfs als hun oordeel
ongewijzigd bleef, konden ze één conclusie niet weerleggen: al wat uit Rodins
handen kwam straalde een overweldigende energie en een ongetemde kracht uit.
Dat Rodin deze
eigenschappen zelf ook bezat was voor diegenen die hem op dit belangrijke
keerpunt in zijn leven persoonlijk leerden kennen, even intrigerend. Hoewel
hij niet langer dan één meter zestig was, maakte hij de indruk het postuur van
een reus te hebben.
Hij had een gespierd
lichaam met brede schouders en grote handen. Door een hoog breed voorhoofd en
een volle rode baard scheen zijn hoofd ongewoon groot. Hij had een
vooruitstekende neus en doordringende blauwe ogen, die dikwijls half gesloten
waren of die afwezig in de verte staarden. Voor veel mannen en nog meer
vrouwen ging er een duidelijke dierlijke aantrekkingskracht en een sfeer van
beheerste passie van hem uit. Een bezoeker van zijn atelier vond dat hij `van
de wolken lijkt af te dalen... van een bijeenkomst van onsterfelijken'. De
enigszins snobistische schrijver en criticus Edmond de Goncourt sprak
denigrerend over zijn `alledaagse gezichtstrekken', maar moest toegeven dat
Rodin hem trof als `een man zoals hij zich de discipelen van Christus
voorstelde'.
Rodin’s persoonlijkheid
en zijn werk choqueerden maar oefenden tegelijkertijd grote aantrekkingskracht
uit. Men kon hem niet over het hoofd zien, en in sommige gevallen zelfs niet
aan hem ontsnappen. Maar in de tijd waarin hij leefde, stond men, na decennia
waarin solide burgernormen hadden geheerst, open voor het onconventionele en
het gedurfde. Yvette Guilbert zong in de nieuwe Moulin Rouge op onschuldige
toon haar schuine chansons, en de cancandanseressen trokken zalen vol
hooggehoede houleraidiers,toneeltjes die voor de
